TOTální E Magazín


	ISSN 1214-3529 Neděle 28.4. Vlastislav

Všechny rubriky

Próza

> Próza

> Povídky

> Fejetony

> Úvahy

> Pohádky

>		Životní příběhy

> Cestopisy, reportáže

Následující

Předchozí

Následující

Předchozí

Následující

Předchozí

Ve VAŠEM prostoru redakce Totemu nezodpovídá za obsah jednotlivých příspěvků.

tento umělec nebyl jako Bedřich Smetana, páč neslízl zas tolik smetany
Autor: mystikus (Stálý) - publikováno 1.3.2014 (11:25:42)

HECTOR BERLIOZ

☼ 11.12.1803 LA CÔTE–ST. ANDRÉ ۞ 8.3.1869 PARIS

Měl se původně stát lékařem, ošetřovat své pacientky, jak slíbil doma tátovi, taktéž lékaři. A proto se zapsal, ač snil o životní dráze hudebníka a toužil se stát novým Gluckem, na medicínu. Ovšem Louis Berlioz, který sice nebránil tomu, aby se syn učil hrát na flétnu a kytaru, rozhodl o jeho budoucnosti nesmlouvavě. A tak se devatenáctiletý výrostek Hector ocitl v Paříži a dostavil se i na sál pitevny. Obraz, který se mu tam odhalil, byl však nad žaludek vnímavého a citlivého mladíka. Zděšený vyskočil z okna posluchárny, naštěstí byla hned v přízemí, a běžel domů „jako by mu byla zubatá se svým procesím v patách“, jak poznamenal později ve svých Pamětech. Po domluvách přítele Roberta se vrátil ke svým povinnostem a nakonec si málem – i – zvykl…

Ale hudba, to byla jiná káva. Se zatajeným dechem chodíval do pařížské opery, kde na něj doléhala sprška tónů, jež tak sladce rezonovaly v jeho srdci, a po špičkách navštěvoval knihovnu konzervatoře, aby zde studoval partitury milovaného Glucka. Zbavily ho spánku, dávaly mu zapomenout na denní příděl stravy i na odporně zhnusenou medicínu jakožto vědní obor, a v den, kdy uslyšel Ifigenii na Tauridě přísahal, že se stane skladatelem i proti otcově zabejčené vůli. Dokonce mu své rozhodnutí okamžitě oznámil – nešetrně na hrdou hlasivku; odpovědí mu byl láskyplný dopis: ať už přestane toužit po nějaké šalebné iluzi a uvažuje jako rozumný člověk.

Dlouho Hector usiloval o uskutečnění svého jediného snu. Stal se, aniž Berlioz starší věděl, žákem skladatele a pedagoga Jeana Françoise Lesueura (1760–1837) a na jeho výzvu zkomponoval rozměrné oratorium Přechod Rudého moře. Plný pýchy to sdělil rodičům, ale kýžený výsledek – souhlas – se zdráhal moc na to, aby se dostavil. Aby uklidnil tátu v městečku ležícím mezi Vienne, Grenoblem a Lyonem, složil jednu z předepsaných lékařských zkoušek. Pak napsal na výzvu ředitele kůru kaple St. Rocha Slavnostní mši. Kritika se o ní vyjádřila příznivě a Lesueur ho objal a prohlásil: „Ne, příteli, z vás nebude ani lékař, ani lékárník. Máte génia!“

Povzbuzen chválou se domníval, že kladný ohlas a i učitelův dopis záporné stanovisko otce změní. Ale v tom se zmýlil. Vlastně k jedné změně přece jen došlo – Louis Berlioz přestal syna podporovat a neposlal mu ani frank. Dal mu jako nepřívětivý táta na frak, nebo mu surově vytřel zrak. A tak se Hector rozjel domů. Byl přijat víc než mizerně a vyzván, aby si tedy vybral jinou tvůrčí profesi, když nechce nic slyšet o medicíně. Máme-li doslova uvěřit jeho vzpomínkám, odehrálo se tenkrát mezi otcem, synem a posléze i matkou drama hodné účasti Shakespearovy, i jeho známých aktérů. Berlioz starší nakonec cuknul: „Dovolím ti studovat hudbu, ale jen nějaký čas. Jestliže při této poslední zkoušce z milosti neobstojíš, snad konečně sám sebekriticky uznáš znalecky, že jsem vykonal všechno, co se dalo vykonat, a půjdeš si zvolit rozumnou práci!“ A dodal: „Protože tvoje matka o této věci smýšlí docela jinak než já, nepovažoval jsem za vhodné ji seznámit se svým rozhodnutím. Chci, abys mlčel i ty a odjel do Paříže incognito.“ Před odjezdem se Hector s maminkou, jmenovala se Marie Antoinette Josephine, setkal tváří v tvář. Poklekla u jeho nohou a zapřísahala milované dítě, aby nesetrvával ve své šalebné touze a iluzi. Syn se pokusil matce vysvětlit, že bez svojí slabosti pro jisté pro ni charakteristické šílenství snad ani nemůže existovat… „Odmítáš tedy! Ženu, která tě v bolestech porodila, jsi nechal klečet a nedal ses obměkčit. Dobře tedy, upaluj pryč! Jdi se plahočit pařížským bahnem, Le Marais, potupit jméno a nech nás, mne a otce, zemřít hanbou a zármutkem. Opustím dům, dokud se zde budeš ukazovat! Nejsi už mým synem. Proklínám tě! Hotovo, je všemu hezkému konec!“

Své slovo madame Berliozová dodržela. Když se s ní chtěl Hector rozloučit, odešla s nasupeným výrazem. Nicméně i přesto se zdálo, že cesta mladého opovážlivce za hudbou je otevřená. Hector se snažil uhradit výlohy na dluhy, které si nadělal, našel si několik studentů, ale zásadní obrat se neuskutečnil… Musel napsat otci; ten dlužné sumy sice platil ze svého, ale zároveň mu oznámil, že ho definitivně přestává podporovat. Ať se milý syn, chce-li být skladatelem, živí jak umí…

Mladý muž se protloukal, jak se tedy dalo. Vyučoval, sháněl místo v divadelním orchestru, až se nakonec uchytil v druhořadém divadélku pod věží jako sborista za měsíční gáži (nebo všimné) 50 franků; studoval na náročné škole a komponoval náročnější etudy v praxi. Jeho dalším učitelem se stal Antonín Rejcha, slovutný akademik a profesorská kapacita konzervatoře. Získal od něho to exkluzivní něco, co ho nakonec vystřelilo k výšinám?

Berliozův revoluční duch se vzpíral všemu zajetému, konzervativnímu a staromódnímu (školometskému) jak v životě, tak v umění zejména. Lesueura i Rejchy si vážil („Rejcha se snažil vysvětlit kontrapunkt neobyčejně jasně; v krátké době a několika slovy mě toho dost naučil“), ale to vůbec neznamenalo, že by vůči nim zůstal jen nekritický. Například Rejchova slavná dechová kvinteta považoval sice za zajímavá díla, leč poněkud ponurá a odsuzoval některé zastaralé formy, jichž jeho lektor používal. Vůbec pak nesnášel teze o tom, že je nutno se podřídit starým mistrům. Ach běda! …postěžoval si ve svých Pamětech a vysvětloval, že ti, kdo tak činí, „hanebně popřeli svou inteligenci a neodčinitelně se prohřešili na hudebním výrazivu“. Kým pak naprosto okatě pohrdal a bytostně ho nesnášel byl ředitel konzervatoře a tehdy slavný hudební skladatel Luigi Cherubini. Na premiéře jeho opery Alibaba aneb čtyřicet loupežníků, na konci prvního dějství (aspoň se to tak vypráví) hlasitě zazíval, obrátil se ke svému sousedovi a řekl, aby to zaslechlo celé divadlo: „Dal bych dvacet franků za jedinou dobrou myšlenku!“ V půlce druhého dějství přihodil dalších dvacet franků a nakonec se dostal až k osmdesáti. V průběhu třetího dějství vrtěl hlavou, poposedával, až konečně vstal a prohlásil na celé hlediště: „Nemá to cenu… Vzdávám to. Nejsem tak bohatý, abych mohl nabídnout víc!“ a provokativně odešel středem celého sálu.

Kdo se domnívá, že Berlioze důkladně pozná, když si pozorně přečte jeho jistě pozoruhodné Paměti, je na velkém omylu. Paměti jsou a zůstanou jen pramenem k poznání jak umělcova života a díla, tak i jeho současníků a tehdejší doby. Při jejich čtení sice vyvstává před námi plastický odraz obrazu velkého romantika, ale i se všemi neskutečnostmi, fabulací, zveličováním a přeháněním, kterých se kdy autor dopustil. Je to obraz velice fantastický, po výtce subjektivní záležitost duše… Navíc pak nesmíme zapomínat, že Berlioz začal psát své bezesporu zajímavé vzpomínky teprve v poslední třetině svého života, plného uměleckých, lidských a existenčních zápasení, kdy bouřlivá tvořivost a nejkrásnější umělecká etapa byly nalomeny řadou vážných společenských událostí.

Rozhodnete-li se dobře se s Berliozem seznámit, bez ohledu na jakékoli vyprávění, musíte prostudovat jeho hudební odkaz, jeho slavné opusy. V nich se jako v zrcadle odrážejí všechny skladatelovy prohry i vítězství, milostné city, hnutí mysli, příběhy, jichž se stal pozorovatelem i nechtěným hrdinou. Ukažme si to na jeho slavné Fantastické symfonii z roku 1833. Berlioz sám ji nazval epizodou ze života umělce. Je to příběh romantického citového vzplanutí, jehož nic netušícím objektem byla anglická herečka Henriette Smithson. Pět částí symfonie tvoří jakési snové pásmo, v němž postava milované bytosti prochází různými citovými a dramatickými zvraty. Umělcova fantazie si ji vybavuje nejprve jako toužebné zjevení ve snu, provází ji ve víru tance, shledává se s ní v přírodě, přivádí ji jako svědka své vlastní popravy a proměňuje ji (když byl herečkou odmítnut) v démonickou bytost, obludu, přinášející zmar a zkázu na zem. Mimochodem – premiéra Fantastické symfonie se stala v hudebním světě jistým mezníkem. Od jejího zaznění se v něm hovoří o takzvaném romantickém orchestru, který znamenal další projev Berliozova pokrokářství. Jeho instrumentace ovlivnila ve své teoretické i praktické podobě orchestrální myšlení celých skladatelských generací a národních škol.

Podobně je to i se symfonií pro orchestr a violu Harold v Itálii. Byla sice podnícena výzvou slavného houslisty Niccola Paganiniho, ale Berlioz učinil violu středem poetických vzpomínek, které si přinesl ze svých toulek v Abruzzách. Sám se ztotožnil s melancholickou, snivou bytostí, podobnou Byronovu Childe Haroldovi. K tomu zbývá dodat, že Paganini nejprve tuto skladbu vypískal; zdálo se mu, že jeho viole (pocházela ze vzácné dílny Stradivariho) věnoval skladatel minimum místa. Uslyšel ji až po čtyřech letech od jejího vzniku (došlo k tomu v roce 1838) a z obdivu k ní vyvolal přímo na pódiu hysterické divadýlko. Vrhl se Berliozovi k nohám, líbal mu dlaně a prohlašoval ho za jediného Beethovenova dědice, následníka trůnu. Kromě tohoto projevu obdivu mu v následujících dnech zaslal šek na 20 tisíc franků jako odměnu za velké dílo i podporu k další slavné práci.

Ne náhodou začal Berlioz tehdy komponovat dramatickou symfonii Romeo & Julie, námět, který jej zaujal od chvíle, kdy viděl nejlyričtější Shakespearovo dílo na jevišti. Vložil do ní nejen dojmy z cesty po Itálii, ale i svou, už naplněnou vrchovatostí lásku k Henriettě Smithson. Stejně jako Montekové a Capuletové, nechtěli Berliozovi rodiče ani Henriettina matka nic slyšet o sňatku. Hector musel dokonce poslat MUDr. Berliozovi notářskou výzvu, aby obdržel jeho laskavé povolení. Milovaná (a zatracovaná okolím) Henrietta mezitím ležela doma, protože si zlomila nohu, a zůstala bez prostředků. „V den naší svatby neměla na světě nic než dluhy a strach, že se kvůli své nehodě nebude už nikdy moci producírovat na jevišti. Já jsem měl všeho všudy tři sta franků, které mi zapůjčil můj přítel Gounet a byl jsem opět znepřátelen s rodiči… Byla však moje, vzdoroval jsem všemu,“ zapsal si Berlioz a vše bez skrupulí vyjádřil jadrnou povedenou hudbou. Skvělou pro uši a nic na tom nemění fakt, že skladatel nakonec tak těžce vybojovanou Henriettu opustil, aby svůj obdiv věnoval Španělce Marii Reciové, nevalné zpěvačce pro nevalné revue, vůči níž pociťoval neobvyklou slabost.

Obrazně lze tento Berliozův tvůrčí svět nazvat jeho vlastním souslovím – jako idée fixe. Byla to utkvělá myšlenka, příznačný motiv či umělecké krédo, které se od počátku vine jeho partiturami. Tato idée fixe byla ve své znějící podobě vlastně totéž, co hudební téma. Podobně jako skladatelé klasicismu dovedli vystavět z jedné určující myšlenky rozlehlý park kultury a oddechu jako celek, stejně i Berlioz vytváří své kompozice pomocí této stavebnicové složky. Mezi idée fixe a hudebním tématem je však jeden podstatný rozdíl. Ve druhém případě jde totiž o myšlenku ryze hudební, jejíž obsahový nebo náladový smysl teprve vyplyne při setkání s motivem odlišného charakteru. Berlioz určuje svému tématu konkrétní obsah, pokládá ho za jakousi hudební personifikaci básnické představy. Proto také považoval za nutné sdělit obecenstvu příběh nebo kostru poetického děje, který v jeho hudbě našel vyjádření.

„Při studiu Mistrových partitur a sledování jeho skladatelských postupů přichází jedno překvapení za druhým,“ konstatoval Camille Saint–Saëns. „Ti, jenž čtou partitury jeho děl, aniž by slyšeli je znít, nemohou si učinit představu. Hlasy jednotlivých nástrojů se zdají být napsány proti své přirozenosti, zdá se, že nemohou uplatnit své zvukové kvality na trhu. A přesto znějí velmi dobře, orchestr nemá hluchá místa, je naplněn světlem, které září jako hrany diamantu.“ Tak Saint–Saëns vystihl jednu z hlavních složek Berliozova kompozičního mistrovství. Umění instrumentace a orchestrace nebylo pochopitelně opomíjeno ani před ním, avšak k využití individuálních specialit jednotlivých nástrojů v barvě, výrazu a rozsahu prostě nedospělo. Ne nadarmo byl Berlioz nazýván virtuózem na orchestr. Ovládal jej jako málokdo. Vypráví se, že na jednom z jeho koncertů, aby dosáhl toho co chtěl, muselo vystupovat 1022 účinkujících. Slovy dobové hudební kritiky – angažoval tehdy pro vystoupení vše, co si v Paříži mohlo třeba jen trochu říkat hudebník nebo zpěvák šansoniér. A tento obří kolektiv z ulice řídil sám se dvěma mazanými dirigenty a pěti spolehlivými sbormistry. Jak ovšem seřídit tak obrovský aparát? Berlioz si věděl rady – povolal z Bruselu známého mechanika, aby mu seřídil zvláštní metronom. Levou rukou dával pokyn poddirigentům, zatímco z pravé nespouštěl taktovku…

V předchozích koncepcích jsme se zabývali víceméně hudební teorií; je na čase vrátit se k Berliozovi jako takovému.

„Všechno v něm klame, i jeho fyziognomie,“ napsal Romain Roland. „Kdo ho nevidí podle podobizen a tradičního obrazu, který jsme si o něm utvořili, jako snědého jižana s velmi černými vlasy, s planoucíma očima? Zatím byl plavovlasý a oči měl modré. Vpadlé a pronikavé oči,“ říká Joseph d´Ortique, „které se občas zahalují závojem melancholie a nyvostí. Hříva vlasů, ohromný slunečník vlasů, vyčnívající jako pohyblivá stříška nad nos, podobný zobáku dravce. Široké čelo, již ve třiceti rozbrázděné vráskami. Ústa (a co potom chřtán) velká a jemná, rty stisknuté, v koutcích svraštělé přímým záhybem. Vyčnívající brada. Hlas dosti hluboký. Způsob hovoru nestejný, náhlý, lomený, unesený, emociálně vydatný, někdy velmi sdílný, častěji zdrženlivý a strohý. Postavy byl prostřední, štíhlé, úměrné, v sedě vypadal mnohdy objemnější. Byl při hudbě roztančený, hubený, hranatý, stále se pohyboval…“

A my dodáme, že byl plodem své doby a jako člověk a občan reagoval ve své hudbě na revoluční dění a myšlenky, s nimiž přicházel do styku, stejně jako například Delacroix na svých plátnech a Hugo ve svých románech. Berliozovým kolbištěm byly dramatické symfonie, masové scény, kdy rozpoutával masívy hudebního zvuku, při kterých stovky interpretů pod jeho taktovkou (a nezřídka pod širým nebem) předváděly jeho epos. Shakespearova dramata, Gœtheovy verše, vlastní prožitky a další impulsy bavit se daly vznik hudebním freskám tragických vášní, milostného a melancholického snění, nepopsatelných tužeb a tajemství hájemství lidské duše.

Traduje se, a dodnes se můžeme o tom dočíst v řadě životopisných statí, že jeho dílo nebylo ve Francii přijato a uznáno, a že Berlioz musel po celý život svádět boj se zkostnatělými hudebními fraškami namísto institucí a v neposlední řadě s osobní nevraživostí jednotlivců. Koncerty, které dával, končívaly prý zpravidla fiaskem a finanční ztrátou a s neúspěchem se setkávala také jeho snaha o prosazení vlastních oper na pařížských jevištích. Konstatuje se, že Berlioz nikdy nedosáhl postavení, jež by odpovídalo jeho umění. Byl konzervátorem a později knihovníkem pařížské konzervatoře, a aby se uživil, pracoval i literárně vzletně.

Proti těmto názorům vtipně oponuje Arthur Honegger, francouzský skladatel švýcarského původu, člen proslulé Šestky: „Když si v našich dnech mladý skladatel naříká, jak malý zájem projevují umělci, orchestry a obecenstvo o jeho skladbu, neopomine se mu namítnout: A co Berlioz! To jednak, aby ho utěšili, jednak aby mu naznačili, že byl-li některý jiný génius zneuznán, může tomu být přinejmenším stejně i s ním. Nuže, právě jsem si dočetl Důvěrné dopisy a zdá se mi, že mnoho z našich mladých současníků by si nepřálo nic lepšího, než aby se s nimi zacházelo jako s Berliozem.“ A dokazuje, že podle vlastních slov měl Berlioz v podstatě úspěch se vším, na co sáhl (i když musel překonávat nemalé překážky podlých mstitelů), a že co v Paříži v určitých letech uspořádal, ať už to byla Fantastická symfonie, Harold v Itálii, Romeo & Julie, Rekviem či další díla, neslo pečeť vítězství. A že vydělával na tehdejší dobu i dost peněz, neboť nakladatelé například neváhali zaplatit 15 tisíc franků za partituru Trójanů, opery, jejíž námět, podle Honeggera, by i dnes nevzbudil jen chatrný zájem–nezájem.

Pravda ovšem je, že za hranicemi své vlasti byl Berlioz uctíván jako neotřelý génius…

„Jeden Angličan koupil za 120 franků smrkovou tyčinku, kterou jsem použil při dirigování orchestru. Tisk se ke mně choval úžasně.“ (Londýn)

„Jak mě však neměl dojmout jejich projev nehasnoucí úcty, když ke mně přistoupil kapelník Karl Müller s květinami a řekl mi: „Dovolte, abych vám jménem vévodské kapely předal tyto věnce a položil na vaše partitury květiny. Při těch slovech se obecenstvo rozkřičelo ještě prudčeji…“ (Brunšvik)

„Nadšení oslňujícího, četného obecenstva, které vyplňovalo prostorný sál předčilo všechno, o čem jsem v tomhle ohledu snil; se zvláštním nadšením přijali Fausta. To bylo tleskání, vyvolávání slávy…“ (Petrohrad)

„Plakali, jásali… Při posledním Amen propukl takový jásot, že se to nedá s ničím srovnat: šestnáct tisíc dlaní tleskalo.“ (Štrasburk)

„Král prohlásil, že od té doby, co jsem přijel, jsou všichni hudebníci z jeho kapely posedlí démonem.“ (Berlín)

Berlioz se na svých cestách Evropou zastavil také dvakrát v Praze – bylo to v roce 1846. Jeho pobyt u nás do detailu popsal Jan Wenig v knize Byli v Praze. Stojí za to si ji přečíst a zvláště milovníci pragensií si smlsnou. My se omezíme jen ne konstatováním, že se slavný skladatel naší stověžaté metropole trochu zalekl; byl informován, že „Češi jsou sice skvělí muzikanti, ale puntičkáři a rýpalové, kterým bývá vše nové ihned odporné“. Když však přijel, veškerá jeho tréma se rozpustila v nelíčené nadšení. Byl přivítán opravdu srdečně a v dopise svému příteli Humbertu Ferrandovi napsal: „Pěl bych jen samou chválu o tom, jak přesně a rychle pražské publikum chápe, jak je přístupné všem dojmům… Řeknu jen, že Češi jsou nejlepší muzikanti celé Evropy, a že opravdová láska a živý zájem o hudbu jsou u nich silné ve všech společenských vrstvách. Na koncert, který jsem dirigoval v divadle, nepřišli jej omrknout jen prostí Pražané, nýbrž i vidláci a venkované, protože jim byla některá místa pro nízké vstupné přístupná; a podle zvláštních, ba i primitivních pokřiků, jimiž reagovali žoviálně na neobvyklé obraty, mohl jsem posoudit, s jakým zájmem tito posluchači sledovali moje hudební pokusy.“ Když se pak zmiňoval o posledním koncertě, dodal: „Byl to skutečně vzácný den, jakých mám v paměti málo!“ Nepřipomíná to někomu třeba Čajkovského proslulou „minutu absolutního štěstí“?

Jak však plynuly do ztracena roky, ubývalo Berliozových šťastných dní. Čím je starší, tím je i citlivější proti projevům nehorázné agrese: proti intrikám a protivným pomluvám. Dezinformacím a laciným fámám. Staří přátelé odcházejí a on si nehledá nové. Je sám… „Nevím, jak to Berlioz udělal,“ píše Liszt. „Nemá ani přátel, ani stoupenců, ani slunečního jasu, ani milého přítmí důvěrnosti.“ Nemocen, jako starý bobr odvahy týrán několikahodinovými záchvaty bolesti denně, propadá skepsi. Jeho blízcí umírají a nakonec hyne i jeho jediný syn Louis, kapitán oceánské lodi. On sám nevěří ve slávu, v lidi, v krásu celku, a ani sám v sebe. Volá po zubaté ohyzdné smrti. A přeje si spálit všechny své partitury, aby po něm nic nezbylo.

Zemřel 8. března 1869. A protože byl geniálním skladatelem, jeho dílo – opery, symfonie, předehry, oratoria a další skladby – žije svůj úspěch dodnes.

NEEDLE TO THE GROOVE, NEEDLE TO THE GRAVE INTO GREEN GROVE…

Nevypadala předtím vznešeně

Ale když orchestr začal hrát

náhle tu byla země

a květy

stromy

a vzduch

a parket byl jak moře zvlněné –

Nevypadala předtím vznešeně!

Nevypadal často zázrak častých radovánek

když kultura neznala nadšenců

ale když začali zapouštět semena